(آمریکو) (۲۹ آوریل ۱۸۴۳ – ۷ اکتبر ۱۹۰۵) (سن: 62) (ملیت: برزيلي) (سبك: رئاليسم)

پدرو آمریکو (Pedro Américo de Figueiredo e Melo) (زاده ۲۹ آوریل ۱۸۴۳ – درگذشت ۷ اکتبر ۱۹۰۵) رمان‌نویس، شاعر، دانشمند، نظریه‌پرداز هنر، مقاله‌نویس، فیلسوف، سیاست‌مدار و پروفسور برزیلی بود، اما به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نقاشان دانشگاهی برزیل شناخته می‌شود. آثار ملی را به جا گذاشت او از همان دوران کودکی به هنر گرایش داشت و به عنوان یک کودک اعجوبه به حساب می آمد. در سن بسیار جوانی، او به عنوان نقشه‌کش در یک اکسپدیشن طبیعت‌گرایان در شمال شرق برزیل شرکت کرد و از حمایت دولت برای تحصیل در آکادمی هنرهای زیبای امپراتوری برخوردار شد. او پیشرفت هنری خود را در پاریس انجام داد و نزد نقاشان مشهور تحصیل کرد، اما خود را وقف علم و فلسفه نیز کرد. بلافاصله پس از بازگشت به برزیل، او شروع به تدریس در آکادمی کرد و حرفه ای موفق را آغاز کرد و با نقاشی های بزرگی از شخصیت مدنی و قهرمانانه به شهرت رسید و خود را در برنامه تمدن سازی و نوسازی کشور که توسط امپراتور پدرو دوم پرورش داده شده بود، قرار داد. که آکادمی شاهنشاهی بازوی نظارتی و اجرایی در حوزه هنری بود.
سبک او در نقاشی، مطابق با روندهای بزرگ زمان خود، عناصر نئوکلاسیک، رمانتیک و رئالیستی را در هم آمیخت و تولید او یکی از اولین تجلیات عالی آکادمیک گرایی در برزیل در اوج شکوفایی آن است که آثاری را در تخیل جمعی زنده می ماند. از ملت تا به امروز، مانند Batalha de Avaí، Fala do Trono، Independência ou Morte! و تیرادنتس اسکوارتجادو، که در کتابهای مدرسه در سراسر کشور تکثیر شده است. در نیمه دوم زندگی حرفه ای خود بر موضوعات شرقی، تمثیلی و کتاب مقدسی متمرکز شد که شخصاً آنها را ترجیح می داد و بازار آنها در حال گسترش بود، اما این بخش از کار او که در آن زمان محبوب بود، به سرعت از مد افتاد و چندان مورد توجه قرار نگرفت. توجه متخصصان در زمان های اخیر کم شناخته شده است.
او دوران حرفه‌ای خود را بین برزیل و اروپا گذراند و در هر دو مکان استعدادش شناخته شد، با جلب لطف بزرگ منتقدان و مردم، اما جنجال‌های پرشور را به راه انداخت و مخالفان سرسختی ایجاد کرد. برای آوانگاردهای جدید زمان خود، پدرو آمریکو نقاش هدایای غیرقابل انکار کمیاب بود، اما بیش از همه او به یکی از نمادهای اصلی همه چیزهایی تبدیل شد که گفته می شد سیستم آکادمیک محافظه کار، نخبه گرایانه و دور از واقعیت برزیل بود. شایستگی های هنری بزرگ او او را به یکی از بزرگترین نقاشانی تبدیل کرده است که تا به حال کشور تولید کرده است، و شهرت و تأثیر او در زندگی، بحث های داغی که در عملکرد نهادی، فرهنگی و سیاسی خود برانگیخت، در لحظه ای حساس از بیان یک سیستم جدید نمادهای کشوری که تازه از شرایط مستعمره و تثبیت یک نظام هنری جدید بر پایه های روش شناختی و مفهومی مدرن بیرون آمده است، او را به عنوان یکی از مهم ترین نام ها در تاریخ فرهنگ برزیل در پایان قرن نوزدهم برجسته می کند.
او پیچیدگی فکری کاملاً غیرمعمولی برای هنرمندان برزیلی زمان خود به دست آورد و به موضوعات مختلف علاقه نشان داد و به دنبال آمادگی کامل بود. او لیسانس علوم اجتماعی از دانشگاه سوربن و دکترای علوم طبیعی از دانشگاه آزاد بروکسل گرفت. او مدیر بخش آثار باستانی و سکه شناسی موزه امپراتوری و ملی بود. استاد طراحی، زیبایی شناسی و تاریخ هنر در آکادمی امپراتوری و معاون مؤسس پرنامبوکو. او یک اثر مکتوب بزرگ در زمینه زیبایی شناسی، تاریخ هنر و فلسفه به جا گذاشت، جایی که با الهام از الگوی کلاسیک، توجه ویژه ای به آموزش به عنوان اساس همه پیشرفت ها داد و نقش برتری را برای هنر در تکامل بشریت قائل شد. او چندین افتخار و نشان دریافت کرد، از جمله عنوان نقاش تاریخی اتاق شاهنشاهی، نشان گل سرخ و نشان مقبره مقدس. از او چند شعر و چهار رمان نیز به جا مانده است، اما مانند متون نظری او، امروزه کمتر از آنها به یادگار مانده است.
اوایل زندگی:
پدرو آمه ریکو پسر تاجر دانیل ادواردو د فیگویردو و فلیسیانا سیرنه بود. او برادر نقاش فرانسیسکو اورلیو د فیگوئردو و ملو بود. خانواده او با هنر مرتبط بودند، اگرچه منابع زیادی نداشتند، و از همان دوران کودکی او در خانه محرک لازم برای رشد یک استعداد اولیه را پیدا کرد. پدرش ویولونیست بود و او را با موسیقی آشنا کرد و همچنین با دادن کتاب هایی در مورد هنرمندان مشهور، او را با طراحی آشنا کرد.
پدرو آمه ریکو خیلی خوب نقاشی کشید و به زودی شهرت اعجوبه کوچک در سراسر شهر پیچید. هنگامی که یک اکسپدیشن علمی در سال 1852 به آنجا رسید، سازمان دهنده آن، طبیعت شناس لوئیز ژاک برونه، به دیدار او رفت و توانست از یک سری کپی از آثار کلاسیک ساخته شده توسط پسری که هنوز ده ساله نشده بود، قدردانی کند. برونت که می‌خواست او را برای اثبات مهارتی که ادعا می‌شد آزمایش کند، اشیایی به دست آورد و از پدرو آمریکو خواست آنها را در حضور خود بکشد. امریکو توانست آنها را با شباهت زیادی بازتولید کند. برونه که تحت تأثیر قرار گرفته بود، تصمیم گرفت آمریکو را به عنوان سرپرست اکسپدیشن استخدام کند.
ftsman، بنابراین هنرمند کوچک فرانسوی را در یک سفر بیست ماهه در بسیاری از شمال شرقی برزیل همراهی کرد.[1] آمریکو در سال 1854، در سن یازده سالگی، با ارائه چندین توصیه نامه، در آکادمی امپراتوری هنرهای زیبا در ریودوژانیرو پذیرفته شد، اما نتوانست فوراً به آن بپیوندد. قبل از آن او یک فصل را در کالج پدرو دوم گذراند و به مطالعه لاتین، فرانسوی، پرتغالی، حساب، طراحی و موسیقی پرداخت و به خاطر فداکاری و هوش خود در میان همکارانش متمایز بود. نامه‌های او به خانواده‌اش نشان می‌دهد که دانش‌آموزی از مسئولیت‌هایش آگاه است، و او از قبل تمایل داشت، هنوز نامشخص، خود را وقف نقاشی تاریخی کند.
با پیوستن به دوره طراحی صنعتی آکادمی در سال 1856، پیشرفت او به همان اندازه درخشان بود و 15 مدال در طراحی، هندسه و مدل زنده به دست آورد و توسط مدیر موسسه، هنرمند و محقق، Manuel de Araujo Porto- با نام مستعار papa-medalhas (دارنده مدال) بود. الگره، که تأثیر مهمی بر او و پدرشوهرش خواهد داشت. حتی قبل از پایان دوره، آمریکو از امپراتور پدرو دوم حقوق بازنشستگی گرفت تا به اروپا برود و تحصیل کند. مدت کوتاهی قبل از سوار شدن به هواپیما، او دچار بیماری شد که تشخیص داده شد «کولیک سرب»، که ظاهراً مسمومیت با رنگ‌هایی بود که استفاده می‌کرد، و در طول زندگی او را همراهی می‌کرد.
پس از یک سفر دردناک و پر دست انداز، او در اواسط ماه مه 1859 به پاریس رسید و بلافاصله موزه ها، بناهای تاریخی، کاخ ها و گالری های هنری شهر را جستجو کرد. در همان زمان، او در École des Beaux-Arts ثبت نام کرد و شاگرد انگرس، لئون کوگنیه، هیپولیت فلاندرین و سباستین-ملکیور کورنو بود. طبق قرارداد بورس تحصیلی اش، او موظف بود به شدت از نظم و انضباط آکادمی پیروی کند و مرتباً آثاری را برای تأیید پیشرفت خود به برزیل بفرستد، از جمله مطالعات الگوهای زنده و نسخه هایی از آثار استادان مشهور، از جمله Guido Reni و Théodore Géricault. 6] او برنده دو جایزه درجه یک شد، اما به سالن های بزرگ آکادمیک که به نظر او نماینده ای نبود، علاقه ای نداشت.
از آنجایی که او علایق فرهنگی دیگری به جز هنر داشت، در طول اقامتش در پاریس آمریکو نیز در مؤسسه فیزیک آدولف گانوت و در دوره باستان شناسی چارلز ارنست بیوله تحصیل کرد. آمریکو در رشته علوم اجتماعی در سوربن فارغ التحصیل شد و در معماری، الهیات، ادبیات و فلسفه تحقیق کرد و در کلاس های ویکتور کوزین، کلود برنارد و مایکل فارادی در کالج دو فرانس و کنسرواتوار هنر و صنایع دستی شرکت کرد. در این دوره، او مقالات زیادی در مورد رابطه هنر، علم و پیشرفت اجتماعی نوشت، موضوعی که از پایان نامه خود دفاع کرد. در سال 1862 او به بلژیک رفت و در دانشگاه آزاد بروکسل ثبت نام کرد، اما به ندرت در کلاس ها شرکت کرد. همه این مطالعات عمیقاً شخصیت و اندیشه او را مشخص کرد و او شروع کرد به مطالعات کلاسیک و توجه به مسئولیت مدنی هنرمند و تعهد سیاسی او. در آنجا او شروع به سازماندهی فلسفه ترکیبی خود کرد، جایی که هنرها برای او مروج واقعی پیشرفت اجتماعی بودند، و باید بر مبنای اومانیستی پرورش داده شوند، که نمونه یونانیان کلاسیک و رنسانس را منعکس می‌کرد. در این زمان، او همچنین از Salon des Refusés در پاریس بازدید کرد، جایی که هنرمندانی را که خارج از مدار رسمی باقی مانده بودند، به نمایش گذاشتند، که در تماس او با آوانگاردهای پیشامدرنیستی مهم بود.
در نقطه ای معین، او با مشکلات مالی مواجه شد، اما موفق شد با کمک مجمع استانی پارایبا در سال 1863، مستمری تحصیلی خود را تکمیل کند. در سال 1864، با بازدید از اسکاتلند با قایق، از یک کشتی غرق شده نجات یافت. در همان سال او به برزیل بازگشت و توسط امپراطور فراخوانده شد تا در مسابقه ای برای شرکت در مسابقه استاد طراحی فیگوراتیو در دوره طراحی صنعتی در آکادمی امپراتوری شرکت کند. او با اثر Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício برنده آن شد، اما این صندلی را بر عهده نگرفت. آمریکو از زادگاهش دیدن کرد، جایی که او در رمان‌هایش آن را بازسازی می‌کرد، جایی که برادری را یافت که در سال خروجش به دنیا آمد و نگران فقر بستگانش بود. او در ریودوژانیرو، مجموعه‌ای از مقالات پیشرو در مورد زیبایی‌شناسی و تاریخ هنر را در مجله Correio Mercantil منتشر کرد، اما بلافاصله پس از درخواست مرخصی بدون حقوق، به اروپا بازگشت.
در سال 1865 او عمدتاً با پای پیاده در چندین کشور سرگردان شد. او سفر خود را از پاریس به استراسبورگ و سپس به دوک نشین بزرگ بادن، هلند و دانمارک آغاز کرد. او سپس از طریق مراکش، سیسیل، جزایر یونانی و الجزایر ادامه داد، که برای بسیاری از نقاشان نسل او که به مکان‌های عجیب و غریب علاقه داشتند، چیزی شبیه مکه بود. او در آنجا به عنوان نقشه‌کش برای دولت فرانسه کار می‌کرد و انواع انسان‌ها، مناظر و حیوانات منطقه را ثبت می‌کرد. انتشار اولین رمان او به زبان فرانسوی، هولوکاستو، که تنها در سال 1882 به پرتغالی ترجمه شد، به این زمان باز می گردد. وضع مالیش خیلی سخت بود.
او گرسنه شد و برای زنده ماندن مجبور شد در کافه ها نقاشی و پرتره بسازد. دریافت مدال طلا در آکادمی امپراتوری برای نقاشی کاریوکا، یک برهنه توسط امپراتور پدرو، که به او پیشنهاد شده بود، رد شد. آمریکو از یکی از دوستانش در ریودوژانیرو خواست که جایزه را بفروشد، که با پول او می‌توانست مدتی دیگر زندگی خود را تامین کند.
وی در سال 1868 از پایان نامه علوم و سیستم ها: سؤالات تاریخ طبیعی و فلسفه در دانشکده علوم دانشگاه بروکسل دفاع کرد و مدرک دکترای علوم طبیعی را دریافت کرد که با شایستگی تأیید شد و در ژانویه سال بعد به عنوان استاد کمکی این تایید در چندین روزنامه برزیلی و بلژیکی با عبارات بسیار ستایش آمیز گزارش شد و شخصیت یک رویداد علمی را در نظر گرفت و به گفته اولین زندگی نامه نویس او، نشان قبر مقدس توسط پاپ پیوس نهم به او اعطا شد. نقاشی‌های سائو مارکوس، ویزائو د سائوپائولو و کابکا د سائو جرونیمو مربوط به این دوره است. در همان زمان، دولت برزیل او را تحت فشار قرار داد تا بازگردد و سمت استادی خود را در آکادمی امپراتوری بپذیرد.
بازگشت به برزیل و شهرت:
آمریکو با توجه به درخواست های دولت، در سال 1869 به برزیل بازگشت، ابتدا از پرتغال گذر کرد، جایی که در پایان سال با کارلوتا د آرائوخو پورتو آلگره (1844– 1918)، دختر مانوئل د آرائوخو پورتو آلگره، که در آن زمان برزیلی بود، ازدواج کرد. کنسول در لیسبون با او بعداً صاحب سه فرزند شد. او در اوایل دهه 1870 وارد ریودوژانیرو شد و شروع به وقف خود به نقاشی بوم ها و پرتره های اساطیری و تاریخی کرد. در آکادمی امپراتوری به تدریس باستان شناسی، تاریخ هنر و زیبایی شناسی پرداخت. او همچنین نوشت، بخش های سکه شناسی و باستان شناسی موزه امپراتوری و ملی را مدیریت کرد، و کاریکاتورهایی را برای مجله A Comedia Social ساخت.
اما وقتی از اروپا بازگشت، هنوز برای برزیلی ها نقاش ناشناخته ای بود. شغل معلمی چشم‌انداز زیادی برای شهرت و ثروت ارائه نمی‌کرد، بازار هنر برزیل هنوز آغاز شده بود، و به نظر می‌رسد که او شخصیتی دشوار، مغرور و خودکفا داشت که باعث نارضایتی‌های متعددی برای او شد. با این حال، با بهره گیری از موج میهن پرستی که با پیروزی برزیل در جنگ پاراگوئه به راه افتاد و با تشویق امپراتور، بوم Batalha do Campo Grande را به تصویر کشید، ترکیبی در مقیاس بزرگ که در آن به دنبال تمجید از سلطنت و سلطنت بود. قهرمان نبرد، کنت یو. او با جلب حمایت مطبوعات، یک کمپین تبلیغاتی شدید برای کار خود ترتیب داد. بین اوت و سپتامبر 1871، تقریباً یک روز نبود که روزنامه‌های ریودوژانیرو درباره این هنرمند یا بوم نقاشی که بیش از 60000 نفر از آن بازدید کردند، صحبت نکنند.
در همان زمان، لوئیس گیماراس جونیور بیوگرافی کوتاه و بسیار رمانتیکی از این هنرمند را منتشر کرد که تیراژ وسیعی به دست آورد و محبوبیت آمریکو را افزایش داد. در نتیجه تا پایان سال به نقاش مشهوری در سراسر کشور تبدیل شد و جوایز و جوایزی مانند نشان شاهنشاهی گل رز در درجه افسری (که بعداً به مقام عالی رتبه و فرماندهی ارتقا یافت) و عنوان دریافت کرد. از نقاش تاریخی اتاق امپراتوری، بلکه تبدیل شدن به مرکز جنجال بزرگ.
در این دوره و با همان روحیه، آمریکو همچنین Fala do Trono، Ataque à Ilha do Carvoeiro، Passo da Pátria، Passagem do Chaco را تولید کرد و طرح هایی را برای دولت آغاز کرد که یکی از بزرگترین شاهکارهای خود، Batalha de Avaí بزرگ بود. نقاشی که در سال 1874 در فلورانس نقاشی شد و تنها در سال 1877 به پایان رسید. هنگامی که برای اولین بار در فلورانس به نمایش گذاشته شد، هنوز ناقص بود، شور و هیجانی را در میان هنرشناسان که تعداد زیادی در شهر برای جشن های قرن چهارم میکل آنژ جمع شده بودند، برانگیخت. تولد اثر و سخنرانی آمریکو به دو زبان قبل از مجسمه استاد رنسانس دیوید، شهرت او را در سراسر اروپا گسترش داد و در تعدادی از مقالات و اخبار به عنوان یکی از بزرگترین نقاشان زمان خود تجلیل شد. دولت ایتالیا با انعکاس ستایش گسترده، از آمریکو درخواست کرد تا پرتره ای با مشاهیر هنر تمام دوران در گالری پرتره اوفیزی نمایش داده شود و در میان آثار انگرس و فلاندرین، استادان خود آمریکو به نمایش گذاشته شود. هنگامی که در برزیل، در نمایشگاه عمومی آکادمی امپراتوری سال 1879، در کنار Batalha de Guararapes اثر ویکتور میرلس به نمایش گذاشته شد، جنجال بزرگتری نسبت به نبرد قبلی برانگیخت. اما استدلال‌ها مشابه بودند: منتقدان عمدتاً به افراط فانتزی و رمانتیسم و همچنین دقت تاریخی کمی در بازنمایی صحنه حمله کردند. با این حال آمریکو استدلال می‌کند که: «یک تصویر تاریخی باید به‌عنوان ترکیبی مبتنی بر حقیقت باشد و وجوه اساسی واقعیت را بازتولید کند، و به‌عنوان یک تحلیل، [مبتنی بر] تعداد زیادی از استدلال‌های به دست آمده از در عین حال از در نظر گرفتن معتبر و حرفه ای
اوضاع و احوال معقول، و با آگاهی از قوانین و قراردادهای هنری».
در کمال تعجب، خود گونزاگا دوک، منتقد هنری، با نفوذترین مخالف دانشگاهیان، علیرغم انتقاد شدید از این اثر، عناصری را در آن یافت که می‌گوید امریکو سرانجام توانسته است از ارتدکس آکادمیک رهایی یابد و زبانی جدید و شخصی بزرگ خلق کند. قدرت در همان زمان، آمریکو متهم به سرقت ادبی از آهنگسازی نبرد مونتبلو توسط آندره آپیانی، نقاش ایتالیایی شد، و جنجال دیگری سعی داشت تصمیم بگیرد که کدام یک از این دو نبرد، Batalha de Avaí آمریکایی یا Batalha de Guararapes اثر Meirelles، بهترین است. این مورد در برزیل دوران ساز بود و به عنوان مسئله هنری 1879 شناخته شد.
پس از بازتاب پرطنین Batalha de Avaí، امریکو تلاش کرد تا دولت را متقاعد کند که از او در نقاشی Batalha de 24 de Maio، که نبرد تویوتی را به تصویر می‌کشد، حمایت کند، اما حتی پس از ارائه رایگان اثر، این پروژه به ثمر نرسید. آمریکو که افسون شده بود، از آکادمی استعفا داد که رد شد. به هر حال با استفاده از احترام امپراطور نسبت به او، مرخصی گرفت و دوباره به راه افتاد. در آغاز دهه 1880، در حال حاضر در اروپا، او هنوز سعی کرد به موضوع نبردها بازگردد، و نبرد سن مارینو را طراحی کرد، که توسط دولت ایتالیا به دست می آید، اما او از طرح های مقدماتی فراتر نرفت.
آمریکو سال‌های بعد را عمدتاً در فلورانس گذراند و مسائل مدنی را که فقط در خود دولت بازاری داشت، رها کرد و خود را وقف آثار رمانتیسیسم متأخر و احساساتی کرد، در تمثیل‌ها و صحنه‌هایی از مضامین شرقی، تاریخی یا کتاب مقدس، انواعی که شخصاً ترجیح می‌داد. و این نفوذ بیشتری در بین مردم داشت، از جمله A Noite acompanhada dos gênios do Estudo e do Amor، Joana d’Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino، a rabequista árabe، Os filhos de Eduardo IV و Dona Catarina de Ataide e Jocabed levando Moisés até o Nilo. تعدادی از این آثار در سالن‌های آکادمی شرکت کردند یا در فلورانس به نمایش درآمدند و بسیاری از آنها توسط دولت برزیل خریداری شدند.
در سال 1885 آمریکو برای مدت کوتاهی از فرانسه دیدن کرد و به برزیل بازگشت تا کرسی تاریخ هنر، زیبایی شناسی و باستان شناسی را در آکادمی امپراتوری که امپراتور به سختی در آن حضور داشت به عهده بگیرد و در سال بعد رمان دیگری به نام Amor de Esposo را منتشر کرد. با این حال، سفارشات در ریودوژانیرو کمیاب بود و وضعیت سلامتی او دیگر خوب نبود. پس از از دست دادن یک پسر، او دو نفر دیگر خود را دید که بیمار شدند. با این حال، امریکو موفق شد قراردادی را با دولت سائوپائولو برای خلق اثر مهم دیگری به نام Independência ou Morte در سال 1888 در فلورانس ببندد که بلافاصله مشهور و جنجالی شد. بار دیگر، زیبایی شناسی او موضوع بحث شد و او به سرقت ادبی متهم شد.
در سال 1889 او در نمایشگاه جهانی شرکت کرد، جایی که او فقط یک عکس و طرح‌های آماده‌سازی برای Independência ou Morte! را به نمایش گذاشت، اما باعث تمجید ارنست میسونیه و پذیرش در آکادمی هنرهای زیبا شد. وی به دعوت دولت فرانسه در کمیسیونی از کنگره نظارتی مالکیت ادبی و هنری شرکت کرد و به نمایندگی از برزیل در کنگره حفاظت از بناهای تاریخی که ریاست آن را در چند جلسه در غیاب صاحب عنوان بر عهده گرفت، شرکت کرد. رئیس جمهور، معمار چارلز گارنیر.
سال های گذشته:
پس از اعلام جمهوری در برزیل در 15 نوامبر 1889، تغییری که منجر به طرد شدن یکی دیگر از نقاشان آکادمیک بزرگ نسل خود، ویکتور میرلس، شد، پدرو آمریکو که به برزیل بازگشته بود، توانست بخشی از اعتبار خود را نزد دولت حفظ کند. او همچنین به عنوان همکار خود از آکادمی امپراتوری اخراج شد. آکادمی به عنوان مدرسه ملی هنرهای زیبا تغییر ساختار داد. آمریکو آثار مهم تری را برای رژیم جدید تولید کرد: Tiradentes esquartejado (بخشی از سریال پیش بینی شده درباره توطئه میناس گرایس که او اجرا نکرد)، Libertação dos escravos و Honra e Pátria e Paz e Concórdia. در سال 1890 او در کنگره مؤسسان به عنوان معاون پرنامبوکو انتخاب شد و در طول دوره خود از ایجاد موزه‌ها، گالری‌ها و دانشگاه‌ها در سراسر کشور دفاع کرد، اما سلامتی شکننده‌اش مانع از شرکت در جلسات شد.
آمریکو در طول دوران حرفه‌ای خود ثروت قابل توجهی را با سرمایه‌گذاری در اوراق قرضه دولتی به دست آورد، اما با بحران مالی ناشی از سیاست Encilhamento، ارزش سرمایه‌گذاری‌های او ناگهان کاهش یافت و وی نابود شد. در سال 1894، در حالی که فقیر شده بود، سلامتی اش رو به وخامت گذاشته و بینایی اش ضعیف شده بود، برای همیشه به فلورانس نقل مکان کرد. با وجود مشکلاتش، او همچنان نقاشی می‌کشید و می‌نوشت و رمان‌های O Foragido را در سال 1899 و Na Cidade Eterna در سال 1901 منتشر کرد.
آمریکو در 7 اکتبر 1905 در فلورانس درگذشت، قربانی “قلنج سرب”، مسمومیت احتمالی ناشی از درد.
ts او استفاده کرد. به دستور رئیس جمهور برزیل، رودریگ آلوز، و تحت مراقبت بارون ریو برانکو، جسد او مومیایی شد و به ریودوژانیرو منتقل شد و در آنجا برای چند روز در آرسنال جنگ در معرض دید قرار گرفت. سپس او را به ژوائو پسوا، پایتخت پارایبا فرستادند، جایی که در میان عزاداری رسمی، مغازه‌های شهر بسته شدند و انبوهی از تحسین‌کنندگان در آنجا تعارف کردند. در 29 آوریل 1906، او به طور موقت در گورستان سائو ژوائو باتیستا قرار گرفت، تا زمانی که مقبره ای که مؤسسه تاریخی و جغرافیایی برزیل دستور ساخت آن را در آریا، زادگاه آمریکو، به پایان رساند. آخرین تدفین در زادگاه او در 9 مه 1906 انجام شد، همچنین با ادای احترام بزرگ احاطه شده بود. خانه ای که او در آن به دنیا آمد اکنون موزه ای است که به یاد او اختصاص داده شده است، موزه کازا پدرو آمریکا.
نقاشی ها:
در نسل آمریکو، امپراتوری برزیل در داخل وارد مرحله ثبات معقول شده بود، خود را به عنوان بزرگترین قدرت آمریکای جنوبی مطرح کرد و اقتصاد و فرهنگ آن در حال تنوع و گسترش بود. مسلماً مشکلات زیادی وجود داشت، اما در فضای لیبرالیسم و علم گرایی که در آن نفوذ کلیسا کاهش یافت و بخش های سکولار جامعه تقویت شد، به دنبال رفع آنها بود. این به نفع ملت و همچنین سلطنت کنونی بود که کشور به نحو مطلوب خود را وارد اقتصاد جهانی کند که در حال تغییر سریع است و بر اساس یک مدل سرمایه‌داری ساختار یافته بود. برای دستیابی به این هدف، امپراتور پدرو دوم، عاشق هنر و علوم که در سال 1856 نوشته بود دو کار بزرگی که باید انجام دهد «سازمان اخلاقی ملیت و تشکیل نخبگان» بود، یک برنامه ناسیونالیستی را ترویج کرد. نوسازی داخلی و انتشار برزیل در خارج از کشور. پدرو دوم با دانستن قدرت هنر به‌عنوان فرمول‌دهنده و تقدیس نمادها و ارزش‌ها، در برنامه‌اش نقش ویژه‌ای را برای آن قائل شد و مسئول بیان بصری ایده‌های امپراتوری جدید بود. فعالیت‌ها بر روی آکادمی هنرهای زیبای امپراتوری متمرکز بود که در سال 1816 تأسیس شد و برای سال‌ها در شرایط نامطمئن فعالیت داشت، اما از دهه 1850 با حمایت دولتی منسجم‌تر و روشنگرانه‌تر و با کار دانشمندانی مانند مانوئل د آرائوخو، بازسازی و انرژی بخشیده شد. پورتو آلگره پدرو آمریکو در دوران اوج آکادمیک در برزیل شکوفا شد. با این حال، علی‌رغم پیشرفت‌های چشمگیر در سیستم هنری، شرایط حمایت در آن زمان غیرقابل پیش‌بینی بود و کمبود بودجه رسمی یک مشکل مزمن بود. در مورد بازار خصوصی، این بازار تازه در حال شکل گیری بود.
آکادمیک گرایی مجموعه ای از فرمول های بصری را که دارای معانی خاصی هستند، نظام مند کرد، قوانینی را برای استفاده از آنها تجویز کرد، گویی تاریخ بصری را فرهنگ لغت می کند و آن را در یک دستور زبان و معناشناسی خاص سازمان می دهد. بیش از آن، روشی را برای آموزش هنر بر اساس سلسله مراتب ارزش‌هایی که عمدتاً برگرفته از سنت فلسفی و آموزشی دوران باستان کلاسیک بود، با تمام فهرستی از فضایل اخلاقی و مدنی ایده‌آلیستی و تمام بلاغت‌هایش که در هنر از طریق زیبایی، هماهنگی تجلی یافته بود، ایجاد کرد. و یک ابزار عمومی. آکادمی های اروپایی که در وابستگی نزدیک به دولت ها و نخبگان کار می کردند و دارای یک مبنای فلسفی ایده آلیستی بودند، طبیعتاً تمایل به محافظه کاری داشتند، ویژگی ای که نسخه برزیلی آن را با همتایان اروپایی خود که بر اساس تقلید آنها تأسیس شده بود، به اشتراک می گذاشت، اما آنها همچنین از عوامل آن بودند. پیشرفت‌های هنری مهم و در بسیاری موارد حتی آوانگارد بودند.
سبک و تکنیک:
آمریکو تکنیک پیچیده ای داشت، توجه زیادی به جزئیات داشت و سریع کار می کرد. او همیشه یک آکادمیک، اما همه کاره و التقاطی در تأثیرگذارترین و متناقض ترین مرحله آکادمیک گرایی بین المللی بود که خود را به عنوان آمیزه ای پیچیده از ارجاعات کلاسیک، رمانتیک و رئالیستی تعریف می کرد. آثار آمریکو بیانگر آرزوهای آرمانگرایانه معمول کلاسیک بود که در نقاشی های تاریخی «آموزشی» و تمثیل های اخلاقی او، در مفهوم ترکیب سلسله مراتبی او و حتی در نوشته های اومانیستی او منعکس شد. شخصیت پردازی دقیق او از فیگورها و اشیاء گاهی به رئالیسم نزدیک می شود، اما بیان سبکی او بیشتر رمانتیک است، که واقعاً تناقضی نبود، زیرا رمانتیسیسم به خودی خود یک تضاد بود. جریان التقاطی و ایده آلیست و بسیار مدیون کلاسیک ها است. اما رمانتیسیسم برزیلی در نقاشی، که پدرو آمریکو در آن گنجانده شده است، نسل سوم رمانتیک بود، زمانی که جنبش پیش از این خصلت اصلی، پرشور و انقلابی خود را از دست داده بود و خود را به جریانی نرم‌تر و سازگارتر، زیبایی‌شناسانه‌تر و احساساتی‌تر تبدیل کرده بود. به سرعت بورژوازی شد و از بسیاری جهات واقعاً “محبوب” شد.
در میان هنرمندانی که احتمالاً بر مهم ترین آثار آمریکو تأثیرگذار بودند.
آثار هوراس ورن، آنتوان ژان گروس، اوژن دلاکروا، تئودور ژریکو و فرانسوا ژرار، و همچنین نقاشان ایتالیایی ریسورجیمنتو، مانند لوئیجی بچی هستند. برخی از منتقدان نیز تأثیرات باروک را از بورگوگنه و برنینی در او می‌یابند.
نقاشی های تاریخی:
“نقاشی تاریخ” فقط به معنای بازنمایی وقایع تاریخی نبود، بلکه بازآفرینی حقایقی بود که به ویژه برای یک جامعه یا ملت مهم است. این لفاظی بصری نمادین را توسعه داد و کارکرد آموزشی اخلاقی داشت. این ژانر معتبرترین ژانر در نظام دانشگاهی بود که از نظر خلاقیت، دانش عمومی فرهنگی و مهارت فنی بیشترین مطالبه را از هنرمند داشت، همچنین ژانری بود که به راحتی می‌توانست پیامی اخلاقی را منتقل کند. می تواند گفتمان نخبگان را به بهترین شکل نشان دهد، ارزش های آن را تقدیس کند، و بیش از همه خود را به عموم مردم خطاب کند. برای دستیابی به اهداف خود، نقاشی تاریخ می تواند با مضامین مذهبی کار کند، به درستی تاریخی، یا شخصیت های اسطوره ای از گذشته کلاسیک را جذب کند تا به طور تمثیلی به رویدادهای جاری درخشندگی بیشتری بدهد، یا فضایل مثال زدنی را برانگیزد.
نقاشی تاریخ با موضوع و هدفش تعریف می شود نه سبک آن. این ژانر خاستگاهی دیرینه دارد، اما در دوره باروک، زمانی که مطلق گرایی اروپایی در حال توسعه بود، تثبیت شد. در این نظام قدرت متمرکز است و از همه ابزارها برای تضمین استقلال و برتری کامل حاکم و ابراز شکوه استفاده می شود. از باروک به بعد، ژانر تاریخی وارد مرحله طلایی خود شد، زمانی که پتانسیل بلاغت بصری آن توسط نخبگان و دولت‌ها درک و بررسی عمیق شد و بی‌تفاوت به تغییر سبک‌ها در طول قرن‌های متوالی، به همان اهداف ادامه داد. ، همیشه بیشتر به حوزه مدنی جامعه مرتبط است، اگرچه اغلب می‌توانست عناصر مذهبی را در دوره‌ای که دین و دولت در مجاورت یکدیگر زندگی می‌کردند و دکترین حق الهی پادشاهان بیان می‌شد، در خود جای دهد. شمایل‌نگاری تولید شده، دولت و پادشاه یا نمایندگان آن، اعمال و فتوحات نظامی آن را تعالی می‌بخشد، اغلب آنها را برکت داده شده توسط خدا یا فرشتگان و مقدسین او، یا احاطه شده توسط الوهیت‌های کلاسیک یا مظاهر فضایل، توجیه‌شده، از طریق هنری که باید شگفت‌زده نشان دهد. ، اغوا کردن و مهمتر از همه متقاعد کردن و تلقین هر دو طرف و خارجیان، حفظ نظامی که قادر به چنین شاهکارهای چشمگیری در سیاست بود، مانند هنر، که به نفع متقابل عمل می کرد. هنگامی که نئوکلاسیک وارد شد، مدل به سادگی یک بار دیگر مورد بازبینی قرار گرفت.
این ژانر در باروک برزیل ریشه نیافت، زیرا هیچ دادگاهی وجود نداشت که از آن حمایت کند یا آکادمی هایی که آن را آموزش دهند. این قلمرو یک مستعمره پرتغال بود و نقاشی آن، تقریباً به طور کامل بر اساس عبادت مذهبی، در یک سیستم شرکتی و نیمه‌صنعتی ساخته شده بود. هنگامی که یوآخیم لبروتون، رهبر مأموریت هنری فرانسه، ساختار اولین آکادمی در برزیل را در یادداشتی به پادشاه جان ششم در سال 1816 تعریف کرد، نقاشی تاریخی قبلاً در برنامه درسی “تهیه شده” بود، زیرا لبروتون که خود یک دانشگاه بود، صرفاً پروژه خود را بر اساس ساختار آکادمی پاریس که به پیشرفته ترین آکادمی موجود در آن زمان در غرب شهرت داشت، ردیابی کرد.
با این حال، از آنجایی که نسخه گرمسیری آن زمان زیادی طول کشید تا کار کند و برزیل، یک امپراتوری مستقل از سال 1822، دستخوش تحولات همیشگی بود و نمی‌توانست در برابر جمعیتی ناراضی که هنوز به هنرهای آکادمیک بی‌تفاوت هستند، چیزی آنقدر باشکوه ارائه دهد که بتوان به آن افتخار کرد. این ژانر بلافاصله رونق پیدا نکرد. نمونه هایی که نقاشان میسیون فرانسوی، ژان باپتیست دبرت و نیکولا آنتوان تونای به جا گذاشتند، نادر و در مقیاس بسیار متوسط بودند و همیشه وقایع برزیل را به تصویر نمی کشیدند. ناسیونالیسم هنوز به این ترکیب اضافه نشده بود، سودمندی سیاسی آکادمی در این مرحله هنوز درک نشده بود، بودجه کمی برای آن وجود داشت، و حتی اولویت رسمی حفظ آن نبود. این سناریوی نامطلوب بیان ساده یک برخورد جبهه ای بین دو واقعیت متضاد بود: یک برزیل هنوز باروک، مذهبی و نیمه وحشی، و یک فرانسه نئوکلاسیک، سکولاریزه و پیچیده.
فرانسوی‌ها تفاوت را می‌دانستند و به «برتری» خود اشاره می‌کردند، اما بدتر از آن، این نقاشان فرانسوی از طرفداران سابق بودند و از طرفداران حمله به پرتغال و فرار پرتغالی‌ها بودند. خانواده به برزیل بنابراین، آنها از یک سو تهدیدی برای هنرمندان باروک بودند و از سوی دیگر، دیپلمات های انگلیسی که تأثیر زیادی بر تصمیمات رسمی داشتند، با سوء ظن به آنها نگاه می کردند. دولت نیز به نوبه خود مشکلات زیادی برای حل آن داشت. هنگامی که استقلال برزیل اعلام شد، پدرو اول به زودی از تاج و تخت استعفا داد و کشور تحت رهبری یک نایب السلطنه قرار گرفت و وارد دوره ای پرآشوب شد. علاوه بر عوامل نامطلوب، چندین دهه طول کشید تا اینکه تی
آکادمی برزیل می تواند به طور منظم کار کند و در اصول زیبایی شناختی و ایدئولوژیکی آن ریشه دوانده باشد.
در همین حال، سبک ها یک بار دیگر تغییر کردند، برزیل تأثیرات اروپایی دیگر را جذب کرد و رمانتیسم شروع به غلبه کرد. اگر پیشینیان بلافصل نقاشی تاریخی برزیل در نئوکلاسیک، غیرشخصی، عقلانی و جهانی بود، رمانتیسیسم، به ویژه در نسل دوم و سوم آن، بر نت خاص، نت خود، اقلیت، ملت یا طایفه تأکید داشت. در رابطه با گروه بزرگ، به دنبال ادغام آن با جهان گرایی کلاسیک، در عین حال حفظ حس تمایز هویت، انسجام درونی و خودمختاری است.
تنها زمانی که امپراتوری برزیل در نهایت تثبیت شد، از زمان بلوغ پدرو دوم، نیروهای ملی در برزیل تحت یک برنامه ملی گرایانه تعریف شده درگیر شدند، و همه زمینه های مساعد ایجاد شد، با یک آکادمی امپراتوری که قبلاً در حال فعالیت بود، نقاشی تاریخی انجام شد. شرایطی برای شروع گلدهی دارند، و در ویکتور مایرلس و خود پدرو آمریکو، پیشگامان و دو نماینده برجسته آن را می‌یابند، که خود را در مقیاسی بی‌سابقه به یاد ماندنی نشان می‌دهد. حتی در اروپا، نقاشی Batalha do Avaí به‌عنوان کمکی بدیع به یک ژانر باستانی و ارجمند، اما در حال انحطاط، و در برزیل چنین زندگی زودگذری داشت که به زودی توسط مدرنیست‌ها بی‌اعتبار شد، تلقی می‌شد.
پدرو آمریکو بیشترین اهمیت خود را به عنوان یک نقاش تاریخی زمانی به دست آورد که به یک خواسته اساسی از دولت رسید: بازسازی مراسم یا رویدادهای تاریخی که حاکی از خودمختاری نهادی، تضمین تملک قلمرو، تأیید برزیل به عنوان یک قدرت نظامی در آمریکای جنوبی یا تعالی بود. فضایل مردم و رهبران آنها. با این کار، عناصری برای ساختن یک شمایل ناسیونالیستی که این کشور اخیر را در برابر قدرت‌های بین‌المللی مشروعیت می‌بخشد و همچنان فاقد نمادشناسی خاص خود بود، جمع‌آوری شد. آمریکو در اولین و برجسته ترین مرحله زندگی حرفه ای خود، دوره امپراتوری، از دوران جوانی خود آثار تاریخی مانند Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício و چند نسخه از آثار دیگر نویسندگان اروپایی را از خود به جای گذاشت، اما استعداد او با Batalha de تخصیص یافت. Campo Grande، Fala do Trono، Batalha do Avaí و Independência ou Morte! که به طور کامل نیازهای ایالت را برآورده می کردند، که بدون شک پدرو آمریکو یکی از مفسران بزرگ آن بود. این توانایی تفسیری به او موفقیت منحصر به فردی را در میان نخبگان حامی حتی پس از اعلام جمهوری در برزیل تضمین کرد، زمانی که تصاحب هنر دانشگاهی توسط سیاست اساساً مانند قبل باقی ماند، همانطور که در نقاشی‌های Libertação dos Escravos، Tiradentes Esquartejado و Honra e مشهود است. Pátria e Paz e Concórdia، مهمترین آثار مرحله دوم کار او، همه برای مقامات جمهوری نقاشی شده است. آنهایی که در مرحله اول قرار دارند، آثاری باشکوه، عالمانه و معمولاً عاشقانه هستند. تمثیل های دوم، به جز تیرادنتس اسکوارتجادو، که قطعه ای از رئالیسم خشن است، تمثیلی از هنر التقاطی و احساساتی پومپیه هستند. از نظر سبکی، مجموعه نقاشی های تاریخی او منعکس کننده دگرگونی های روندهای غالب در جهان دانشگاهی زمان اوست. آمریکو در حرفه خود به عنوان یک نقاش تاریخی، همیشه جنجال های داغی را برانگیخت، که توسط برخی بت می شد و توسط برخی دیگر مورد تحقیر قرار می گرفت.
نقاشی های کتاب مقدس و موضوعات دیگر:
علیرغم اینکه بیشتر به خاطر نقاشی‌های مدنی‌اش شناخته می‌شود، این نقاشی‌ها جز کسری از آثار کامل آمریکو هستند. آمریکو هنگام نوشتن در سال 1864 برای نقاش ویکتور میرلس، اظهار داشت که موضوع کتاب مقدس، به ویژه عهد عتیق، بیش از همه او را جذب کرده است: “طبیعت من متفاوت است. فکر نمی کنم به راحتی به خواسته های گذرا آداب و رسوم خم شوم. در هر عصری… اشتیاق من، فقط تاریخ مقدس آن را ارضا می کند.” آمریکو بیشتر مرحله دوم کار خود را به این ژانر اختصاص داد که مورد توجه دانشگاهیان نیز بود و شاخه ای از نقاشی تاریخی محسوب می شد و از دهه 1880 شروع شد. نقاشی‌های کتاب مقدس با وجود مضمون مذهبی‌شان، رمانتیسیسم بورژوایی خود را با تأکیدات تزئینی و عشق به اگزوتیسم نشان می‌دادند. آنها علاوه بر ترجیح شخصی، انعکاسی از تغییر در زمینه و ذائقه مخاطبان جدید، بورژوا و احساساتی بودند، که بازاری برای آثار تاریخی سنتی نبود، اما شروع به قدردانی از تصاویری کردند که بیشتر مرتبط بودند. به واقعیت خود یا مواد مصرفی بدون عوارض بیشتر بودند. با وجود ترجیح دادن مضامین کتاب مقدس به عنوان الهام، آمریکو در نفوذ به سایر مناطق محبوب در آن زمان کوتاهی نکرد و مضامین ادبی و قرون وسطایی را نیز به بوم‌ها آورد.
تا حدی، این تغییر در ترجیحات عمومی به سمت پروزائیک و در دسترس به دلیل ظهور زیبایی شناسی واقع گرایانه بود که به تدریج توسط دانشگاهیان در پایان قرن نوزدهم گنجانده شد، و رواج عکاسی.
aphy، که نقاشانی مانند پدرو آمریکو شروع به استفاده از آن به عنوان کمک نقاشی کردند. در این زمینه، نقاشی آکادمیک همچنان مورد قدردانی بورژوازی قرار می گرفت، که نه هاله اعتباری که هنوز با آن پوشانده شده بود و نه کیفیت فنی بالای تولید آن را تحقیر نمی کردند. ایوان کوئیلو دی سا اشاره کرد که:
«جامعه بورژوایی، چه در اروپا و چه در برزیل – جایی که در نتیجه عدم تطابق تاریخی پیشرفت دیرهنگامی داشت – هویت بسیار قوی با آکادمیک گرایی داشت، بیش از همه به خاطر ثروت موضوعی و تطبیق پذیری که سفر واقعی به یک جهان را ممکن ساخت. رویا و خیال: قهرمانی یونانی-رومی، احیای تاریخی، درام کتاب مقدسی و ادبی، بوکولیسم، اگزوتیسم شرقی و انواع شهری جدید در زمانی که هنوز سینما وجود نداشت، اولین قدم های آن تنها در پایان قرن نوزدهم برداشته شد. تئاتر و بالاتر از همه اپرا تنها رقیب پتانسیل بصری، بلاغی و روایی هنر دانشگاهی بودند.»
پدرو آمه ریکو برای این مخاطب اثر قابل توجهی از خود به جای گذاشت، هرچند مطالعه اندک، اما در سایه نقاشی های تاریخی خود باقی ماند. این بخش از آثار او به شدت مورد انتقاد مدرنیست ها قرار گرفت، زیرا آنها فکر می کردند که دارای بیش از حد احساسات و روشنفکری است که امریکو را به سمت محبت و تصنع سوق می داد. چنین حملاتی چنان اثر منفی بر او گذاشت که تا به امروز این تولید تا حد زیادی فراموش یا تحقیر شده است. از جمله آثار این مضمون که می‌توان برجسته کرد، می‌توان به David em seus últimos dias é aquecido pela jovem Abisag، قطعه‌ای نادر برای حس‌گرایی تحریک‌آمیز، نسخه دوم A Carioca، Abelardo e Heloísa، Judite rende graças a Jeová por ter conseguido livra اشاره کرد. sua patria dos horrores de Holofernes، O Voto de Heloísa، Os filhos de Eduardo IV، A rabequista árabe، Joana d’Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino، Visão de Hamlet و Jocabed ovan. .[6][12][46]
آثار مکتوب:
پدرو آمریکو همچنین چندین اثر نظری در تاریخ، فلسفه طبیعی و هنرهای زیبا و همچنین شعر و رمان از خود به جای گذاشت. با این حال، این اثر بسیار کمتر از نقاشی های او شناخته شده و مورد مطالعه قرار گرفته است و ارزش آن مورد تردید قرار گرفته است، اما برای آشکار ساختن دیگر جنبه های تفکر آمیریکوس مهم است. اولین مقالات ادبی او اشعاری بود که در دوران تحصیل در کالج پدرو دوم سروده شد، و مرتبط ترین متن او علم و سیستم ها: پرسش های تاریخ طبیعی و فلسفه است، پایان نامه ای که او در دانشگاه آزاد بروکسل از آن دفاع کرد. . با در نظر گرفتن خلاصه برداشت فلسفی او، مورد استقبال قرار گرفت و مقام استادی را در دانشگاه به دست آورد. این پایان‌نامه به تکامل تاریخی هنرها، فلسفه و علم می‌پردازد، به دنبال جهان‌شمولی اندیشه در دوران رنسانس بود، و تعداد زیادی از ارجاعات فرهیخته از حوزه‌های مختلف دانش را بررسی می‌کرد. تحلیل کارولینا اینورنیزیو مخالفت آمریکو با پوزیتیویسم را برجسته کرد، فلسفه‌ای بسیار تأثیرگذار در فرانسه و برزیل در آن زمان، و به گفته سیلویو رومرو و خوزه دو کاروالیو، وابستگی مستقیم‌تر او، گرایش معنوی التقاط‌گرایی فرانسوی بود که به تفکر نزدیک می‌شد. ویکتور کازین، ژول میشله و ادگار کوینت. از نظر آمریکو، علم و همچنین هنر باید از تعهدات خاص معاف باشند، جزم‌ها، عقاید خودسرانه و نظام‌های انحصاری‌گرا را ملغی کنند، و آن را برای شکوفایی تحقیقات آزاد، خلق آزاد و اندیشه آزاد ضروری بدانند. آمریکو در مقدمه پایان نامه هشدار داد که:
«اگر این کتاب در برزیل نوشته می‌شد، مطمئناً فاقد رنگ محلی بود، زیرا هیچ‌یک از موضوعاتی که من با برخی تحولات به آن اشاره می‌کنم، در اینجا از منظر ملی بررسی نمی‌شود؛ بنابراین، هرکسی که آن را بدون فکر کردن به این واقعیت می‌خواند. که وضعیت اخلاقی و فکری اروپا با وضعیت ما بسیار متفاوت است – از بسیاری جهات، آن را پوچ و بی معنی می‌دانیم، اما آیا نوشتن کتابی برای اثبات رایگان بودن علم ضروری است؟ و یا اینکه انسان حیوانی عاقل است؟… اما برای هرکسی که پیشرفت تاریخی علم را دنبال کرده باشد و از وضعیت کنونی ارواح در اروپا مطلع باشد، همه این سؤالات خود را به عنوان بسیاری از مشکلات دیگر مطرح می کند که راه حل های آنها مدام توسط انحصارگرایان به چالش کشیده می شود. ارواح، همیشه سزاوار تجدید به واقعی ترین و بی طرفانه ترین معنای هستند.”
مقالات دیگر او عموماً به همین مضامین می پردازد و به آموزش به عنوان مقدمه پیشرفت، بحث در مورد ماهیت زیبایی و آرمان، تأیید تقدم هنر در نظم اجتماعی و نقش ذاتی آموزشی و تمدنی آن، و ارزش نهادن به شهادت تاریخ می پردازد. و تحقیق علمی و موعظه اتحاد عقل و حساسیت به روش کلاسیک. همین تمایل را می توان در بخشی از مکاتبات او و در متون زیبایی شناسی و تاریخ هنر که از طریق روزنامه ها منتشر کرد، مانند کتاب فلسفی، مشاهده کرد.
ملاحظات مربوط به هنرهای زیبا در میان باستانیان: هنر به عنوان یک اصل آموزشی (1864)، منتشر شده به صورت مجموعه ای از 22 مقاله در روزنامه Correio Mercantil، در ریودوژانیرو، که نقطه عطفی در تاریخ آموزش و مطبوعات در برزیل بود. . نوشته های او به طور کلی بسیار گویا است و به سرعت در بین مراجع مختلف حرکت می کند. آمریکو در این آثار اغلب به نقد اجتماعی، اقتصادی، تاریخی و سیاسی پرداخت و از عقب ماندگی برزیل در رابطه با کشورهای اروپایی شکایت کرد، به منابع مشکلات اشاره کرد و راه‌حل‌هایی را پیشنهاد کرد، اغلب مقامات و دولت را به چالش می‌کشید و تلاش می‌کرد تا پدیده فرهنگی را درک کند. تحت چشم انداز ادغام شده با کل جامعه و مجموعه عوامل تعیین کننده در هر لحظه تاریخی.
مشارکت او در سیاست جمهوری جدید به عنوان معاون چندین سخنرانی و پروژه را به همراه داشت که با عنوان Discursos Parlamentares (1892) گردآوری و منتشر شد، جایی که اغلب، سرخورده، از اینرسی و ناپختگی قدرت عمومی انتقاد می کرد و شباهت بین لفاظی های سلطنتی را محکوم می کرد. و جمهوری خواهان و از عقب ماندگی عمومی که برزیل در آن زندگی می کرد ابراز تأسف کرد. او عمدتاً از ایجاد موزه‌ها و دانشگاه‌های عمومی رایگان به‌عنوان مؤسسات ضروری در یک سیستم آموزش عمومی کامل و به‌عنوان پایه‌هایی برای تشکیل فرهنگ واقعی برزیلی دفاع کرد. اما، به گفته فرانسیسکا گویس باروس، این ایده‌ها «مجمع روشنفکر را که اساساً به مشکلات جدی بازسازی سیاسی کشور توجه داشتند، تحت تأثیر قرار ندادند… سنگهای قیمتی در یک گیاه دارویی مجلل اما فراموش شده».
رمان ها:
رمان‌های او روایت‌های فوق‌رمانتیک احساساتی افراطی هستند که با توصیفی واقع‌گرایانه و تقریباً عکاسانه از محیط‌ها و جزئیات مرتبط هستند. آنها نیمه اتوبیوگرافیک، مانوی، بحث برانگیز، نامتقارن، تبلیغی هستند که معمولاً مردان جوان خانواده های فقیر، اما با صداقت، قهرمانانه می کوشند در میان عذاب های بی پایان و مخالفت ها، با تلاش خود از پله های پیشرفت بالا بروند. نیروهای شیطانی که با عدم درک، حسادت، عدم چشم‌انداز و بی‌تفاوتی دیگران نشان داده می‌شوند. در واقع، در چهار رمان او، سه نفر قهرمان‌هایی دارند که در سرتائو متولد شده و دوران جوانی خود را در سرتائو زندگی کرده‌اند، منطقه‌ای در برزیل که آمریکو در آن متولد و بزرگ شده است و به دلیل فقر جمعیت و محیط نیمه‌خشک آن بدنام است. در رمان هولوکاستو، زادگاه امریکو، که به عنوان زمینه داستان عمل می کند، به وضوح در جزئیات جغرافیایی و مشخصات شهری آن توضیح داده شده است. از آنجایی که قهرمانان داستان، جوانان حساسی هستند، به هنر گرایش دارند، اما به همین دلیل در مواجهه با ناملایمات شدیدتر رنج می برند. آنها عاشق دخترانی به همان اندازه با فضیلت و روشنفکر می شوند، اما عشق آنها مورد مخالفت افراد خیانتکار و شرور نیز قرار می گیرد. به طور کلی، این جوانان پاک شهید، قربانی نجابت و نجابت ذاتی خود، در محیطی وحشیانه و بی ادبانه زندگی می کنند. نتیجه اغلب غم انگیز است. توطئه ها به داستان محدود نمی شوند و به مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی موجود در زمان خود می پردازند. در مقدمه هولوکاستو، «رمان فلسفی شخصیت و آداب و رسوم»، شناخته شده ترین رمان او، که مورد قدردانی خواکیم نابوکو، جولیو پیچینی و دیگر روشنفکران برزیل و اروپاست، آمریکو قصد تعلیمی را ارائه می دهد:
«با الهام از یادآوری زنده وقایعی که عمدتاً در حضور من یا در حضور دوستانی رخ داده است، داستان وجود منحصربه‌فرد که در اینجا سعی کردم ترسیم کنم، نشان می‌دهد که جامعه ما تا چه حد دارای ارزش است. در ربع قرن گذشته پیشرفت کرد، و در عین حال، چقدر باید پیمود تا سزاوار کشور بی‌نظیری باشد که خداوند برای ما به عنوان سناریو تعیین کرده است.»
با این حال، درست در ابتدای رمان، شخصیت کولی رادامینا برای قهرمان داستان، آگاینو، پیش‌بینی بدی انجام می‌دهد، که به عنوان محور ساختاری کل روایت عمل می‌کند – همه پیش‌بینی‌های کولی تایید می‌شوند – و به خواننده اجازه می‌دهد چیزی از آن را به تصویر بکشد. فضای روانی ظالمانه ای که در متن بسیار وجود دارد و همچنین تحلیل شیوه نگارش آمریکو:
“تو بدبخت بزرگی خواهی شد، زیرا استعدادها، فضایل و دل پاکی داری. من نیازی به خواندن سرنوشت تو در کف دست راستت ندارم، زیرا بر پیشانی و در اعمالت نوشته شده است. اوه چگونه می شود وجودت غمگین!… مردم، کشور، بزرگ و کوچک، عاقل و نادان، همه چیز تو را به تمسخر می گیرند، وقتی غمگین و مصیبت دیده ات در راه تکلیف و ایثار گذشتن، غمگین و تنها. مثل یک محکوم در سلولش، و لااقل نمی توانی به زنی که دوستش داری لبخند بزنی، بی آنکه تلخی مر و قلم موی خار وحشی را بی درنگ بر لبان خود احساس کنی. ساده لوحی شما را مسخره می کند و حتی شما را به خاطر m تعقیب می کند.
بی قراری رانده شده از آغوش وطن، چون فرزندی از شیر گرفته به سوی آن باز می گردی… مرهم امید از تو دریغ می شود… می دانی آخرین جرعه جام تلخی چه خواهد بود؟ این یکی شما را عصبانی می کند! بالاخره خود علم انسانی که به آن اعتقاد دارید و من را با آن تهدید کرده اید، جنازه شما را مثله می کند تا به کنجکاوها ثابت کند که شما دارای درون جسمی یک بدکار هستید! اجر فضیلت تو اینجاست! و حالا که شنیدی، برو، راه برو و رنج بکش: به میل خودت خواهد بود!».
در Na Cidade Eterna، مرثیه مهجور هیتور دو مونتالوانو، قهرمان تراژیک آن، مردی منزوی «با روح پاره پاره»، اما پاک و راست قامت، که با وقاحت علیه سیاست مبارزه کرد، «هیولای بی روده» اساساً همین مضمون را تکرار می کند.
برای کسانی که سراب های حاصل از تخیل یک روح تشنه را می شناسند و غم ناشی از ناامیدی های وجود را چشیده اند، فقط دنیای درون است که شایسته پناه دادن به آنها و همچنین حاوی آرمان هایی است که هنوز آنها را احاطه کرده است. آخرین نوازش؛ تنها تسلط بر این واقعیت‌های غیر قابل لمس که در اعماق احساس زاده شده و با پرتو شعر روشن شده است، جذابیت‌هایی دارد که می‌تواند دردهای زندگی را تسکین دهد.
پذیرش انتقادی:
آمریکو که شخصیتی کاریزماتیک و جنجالی بود، آمادگی فکری منحصر به فردی در میان هنرمندان برزیلی زمان خود داشت و نسبت به خود و دستاوردهایش نظر بالایی داشت. همانطور که Gonzaga Duque گفته بود، او “خدا شد، جنگید، دوست داشت و طرد شد”. آمریکو اثری پیچیده و التقاطی تولید کرد، در طول زندگی حرفه‌ای خود درگیر جنجال‌های بزرگی بود و دوستان و مخالفان بی‌شماری هم در زندگی و هم پس از مرگش پیدا کرد. در سال 1871، زمانی که آمریکو کمتر از 30 سال داشت، اولین زندگینامه او به قلم لوئیس گیماراس جونیور، یک قطعه تبلیغاتی ستایش آمیز و دراماتیک با عنوان Um Milionário de Glórias منتشر شد که در سراسر برزیل توزیع شد و در خارج از کشور نیز منتشر شد و آمریکو را در ایالات متحده منتشر کرد. موقعیت بنیانگذار قهرمان مکتب نقاشی برزیل، و منبع اصلی زندگینامه های مختلفی است که بعداً پدیدار شد، که تقریباً همه آنها در دیدگاه معاصر جزئی و اغراق آمیز بودند، اما شدت را آشکار می کنند. از شور و شوقی که آمریکو و کارهایش می توانستند برانگیزند. به عقیده سیلوانو بزرا داسیلوا، فعالیت‌های متفاوتی که او به‌عنوان هنرمند، مقاله‌نویس، سیاستمدار، رمان‌نویس و دیگران انجام می‌دهد، «علاوه بر اینکه نشان‌دهنده شخصیتی ناآرام است، همچنین نشان‌دهنده اصرار پدرو آمریکو برای غلبه بر محدودیت‌های محیطی است. و خود را به عنوان یک روشنفکر دارای صفات متکثر تحمیل کند». اما به قول رافائل کاردوسو، “هر کس کمی درباره زندگی نامه و نوشته های پدرو آمه ریکو بداند، می داند که اهمیت دادن بیش از حد به خوداندیشی تقریباً نامحدود او مناسب نیست. جای تعجب نیست که مردی که در علاوه بر این که خود را بزرگ‌ترین نقاش زمان خود می‌دانست، به رد بیکن، کانت و کنت در زمینه فلسفه می‌بالید و حتی به عنوان یک رمان‌نویس ریسک می‌کرد، به آثار خود ارزش تاریخی بالایی نسبت می‌داد».
آمه ریکو احساس قوی استقلال حرفه ای داشت و در مذاکره کننده ماهر علایقش با مشتریان، مطبوعات و حامیان رسمی بود. او همیشه به هر چیزی که می‌خواست نمی‌رسید، اما موفقیت بین‌المللی او تا حدی به دلیل پویایی و قاطعیت او در این زمینه است. تنها در پانزده سالگی که از استعداد خود آگاه بود، درخواست حمایت شخصی امپراتور را کرده بود، و در طول زندگی حرفه ای خود به طور سیستماتیک به دنبال ارتقاء خود بود و پاسخ بین المللی بی سابقه ای را برای یک برزیلی دریافت کرد که موضوع حدود 300 نفر بود. مقالاتی که در بسیاری از کشورهای جهان منتشر شده است. اروپا، به طور عمده ایتالیا و آلمان، علاوه بر، البته، برزیل، بسیاری از آنها با ستایش بزرگ برای استعداد او.
ارنستو گومز موریرا مایا، مدیر موقت آکادمی امپریال، مثالی بود: «نقاشی‌های دکتر پدرو آمریکو که تقریباً همه آنها به دلیل ابعادشان فقط برای گالری‌ها مناسب هستند، مجموعه‌ای از شایستگی‌های بزرگ را تشکیل می‌دهند، هم برای اجرای بی‌نقصشان و برای احساس یک ترکیب ایده آلیستی؛ و گرچه بدخواهان هنرمند به دنبال عیوب خیالی در آنها هستند، نقاشی ها برای جلال نویسنده و مکتبی که از آن آمده اند و افتخار کسانی که از آنها قدردانی می کنند باقی خواهند ماند. لاودلینو فریره همچنین خاطرنشان کرد: “کار پدرو آمریکو… در وحدت خلاق مظاهر نبوغ برجسته است. در هیچ دوره ای از تکامل ما، نقاشی دارای قلم موهایی نبود که آن را با لهجه هایی از چنین الهام عالی ترین اندیشه ترجمه می کرد. و برتری بیان». و دیپلمات خوزه مانوئل کاردوسو دی اولیویرا اظهار داشت که او “یک شخصیت نجیب و دلسوز، یک قهرمان با قدرت اراده، یک نابغه است.
با استعدادش، استادی با خردش، الگوی با فضایلش، ورزشکاری با کارش».
آمریکو به برنامه دولت امپراتوری در دهه 1870 پایبند بود و موفقیت اولیه او تا حد زیادی به آن بستگی داشت، اما اینکه آیا این برنامه صادقانه بود به طور قطع مشخص نیست. او همیشه به دنبال تأیید مجدد استقلال فکری خود بود، از مشکلات نظام سیاسی و فرهنگی انتقاد می کرد، ظاهراً از همان دوران کودکی جمهوری خواه و دموکرات بود. گونزاگا دوکه او را فرصت طلب نامید. آمریکو جاه طلب بود و می‌دانست که چگونه از زمینه خود بهره ببرد و خود را با تغییرات سیاسی و زیبایی‌شناختی وفق دهد، اما برای چندین نویسنده انسان‌گرایی و علاقه‌اش به خطوط اصلی تکاملی فرهنگ بشری اصیل بود و نه شعاری. در هر صورت، او بخشی فعال در روند فرهنگی بود که در برزیل در جریان بود. پدرو آمه ریکو در سخنرانی ای که در سال 1870 در حضور امپراتور و به مناسبت افتتاحیه دوره زیبایی شناسی و تاریخ هنر در آکادمی امپراتوری ایراد کرد، هنرمندان را به عنوان “پیامبران واقعی تمدن” توصیف کرد که در “نبردهای” شرکت داشتند. پیش رفتن”. همانطور که رافائل کاردوسو تحلیل کرد:
“سخنرانی او بر نیاز مبرم به سرمایه گذاری در آموزش هنرمندان تأکید می کند که “تولیدات آنها نماد روزگار ما خواهد بود، زمانی که قرن های آینده با نگرانی کدهای گذشته را مورد بازجویی قرار می دهند”. از دیدگاه قرن ها اما، این اظهارات به‌ویژه به دلیل لحظه‌ای تاریخی که در آن بیان شده‌اند، آشکار می‌شوند: اندکی پس از پایان جنگ پاراگوئه، اما قبل از اینکه بازنمایی‌های اصلی نبردهای آن (از 1871 به بعد) در قالب نقاشی‌های تاریخی، از جمله آنهایی که توسط خود پدرو آمریکو نوشته شده است: سخنرانی او بازتاب عظیم انتقادی و ایدئولوژیکی را که برخی از این نقاشی‌ها به آن می‌رسند، نشان می‌دهد و تقریباً به شیوه‌ای برنامه‌ریزی‌شده بیان می‌کند، و در «نبرد» افکار عمومی در حوالی 25 ام به اوج خود می‌رسد. نمایشگاه عمومی هنرهای زیبا، یا سالن 1879. در حال حاضر، آنچه اهمیت دارد ثبت آگاهی روشنی است که هنرمند از درگیر بودن در فرآیند تولید نمادهای زمان خود داشت.
این گفتمان در چندین منبع انتقادی دیگر منعکس شد، که نوعی برابری بین تلاش‌های نظامی و هنری برزیل ایجاد کرد، به طور خلاصه، اظهارات پدرو آمه ریکو در مورد شکوه ملی را به عنوان «دختر مشروع» رویارویی فتوحات جنگ و روشنفکران تأیید کرد. فتوحات صلح، که به عنوان یک “قهرمان” و “وطن پرست” نامیده می شود و با مبارزان جنگ پاراگوئه مقایسه می شود. در آن لحظه، جنگ عامل اتحاد ملی شدید بود، که احتمالاً «نقطه عطف اساسی در تبلور هویت ملی در طول سلطنت دوم» بود، همانطور که کاردوسو استدلال می کند، «در آن نخبگان همه مناطق برزیل آزادانه تصمیم گرفتند که به طور مشترک در یک پروژه ملیت، مبتنی بر ارزش‌های لیبرال اروپای مدرن، که برزیل را مردمی «تکامل یافته» می‌داند – همانطور که موفقیت‌های هنری آن‌ها ثابت و در بوق و کرنا شد – که حق داشتند «بربرهای پاراگوئه» را از نظر نظامی متمدن کنند. این دیدگاه مترقی از هنر به عنوان یک ابزار آموزشی و یک پدیده حیاتی برای تکامل جوامع در بسیاری از نوشته‌های او عمیق‌تر و تا حد فرسودگی گسترش یافت.
از سوی دیگر، برخی از منتقدان بر این باور بودند که اقامت طولانی آمه ریکو در اروپا راهی برای فرار از برزیل بود که او علاقه چندانی به تاریخ آن نداشت. ترجیحات موضوعی شخصی او، همانطور که خودش بیان کرد، به سمت دیگری می رفت. به هر حال، ماندگارترین خاطره او بر روی آثار تاریخی او ساخته شد، آثاری که مانند تعداد کمی دیگر، جایگاه نمادهای ملی را در برزیل به دست آوردند.
بین سنت و مدرنیته:
حتی با ستایش بسیار، آثار آمریکو از بررسی دقیق منتقدان مرتبط با مدرنیسم در حال ظهور مصون نبود. برای Gonzaga Duque، پس از Batalha do Avaí – که اگرچه “گیج کننده”، “غیر قابل درک” و “پر از نقص” بود “بزرگترین اثر هنری برزیل” – آمریکو راکد بود: “هیچ پیشرفتی در طول دوره گذشته حاصل نشده است. پنج سال… اما نمی گویم که برای همیشه متوقف شده است؛ این طور نیست؛ اما می گویم قدرتی فراتر از اراده هنرمند، ذهنیت او را از آثار زمان ما، از ما حذف کرده است. آرمان های احساس زیبایی شناختی ما، نیازهای زمانه ما». دوک همچنین به نوشته‌های فلسفی و رمان‌های آمریکو حمله کرد و گفت که این هنرمند تنها از روی بیهودگی وارد حوزه‌هایی شد که به او مربوط نبود و ثمره‌های آن نابهنگامی‌هایی بود که فقط ارواح بی‌اهمیت را راضی می‌کرد: «برای او کافی نبود که اسرار را تسخیر کند. او آرزو داشت هنر خود را به دنبال افتخارات پوست کند، از دانشگاه سوربن فارغ التحصیل شد و سپس در بلژیک دکترا گرفت. بحران عظمت به سراغش آمد که چندین بار در زندگی اش تکرار شد. آنجلو آگوستینی در کنایه های خود بی امان بود. آگوستینی درباره A Noite com os gênios do Estudo e do Amor گفت که آمریکو شلاق زد.
سفیده تخم مرغ را به فضا بریزید! فکر خوبی است (اگر او باشد)، اما در مورد اعدام … نفرت انگیز! آگوستینی در مورد Judite rende graças a Jeová por ter conseguido livrar sua pátria dos horrores de Holofernes اظهار داشت که «[او] از یهوه تشکر می کند که توانسته بدون خونریزی یا چروک شدن توالت زیبای او یا دستان زیبایش سر هولوفرن را از تن جدا کند. . چه تمیزی!»؛ و در مورد Jocabed levando Moisés até o Nilo، که روی نقاشی با حالتی مضطرب دستش را به سمت صورتش می برد، آگوستینی اظهار داشت که «پیش از جدایی از پسرش، مادر موسی درد دندان عمیقی احساس می کند». اسکار گوانابارینو اظهار داشت
“نقاشی تاریخی، آنچنان توصیه شده و مورد تقاضا، همیشه حقایق تاریخی را ارائه می‌کرد که هیچ ارتباطی با زندگی ما نداشت. پدرو آمریکو، استاد باستان‌شناسی، که در این مورد دچار اشتباهات دائمی می‌شد، به ما ژان آرک، موسی، جودیت، هلویز و آبلارد داد. ولتر و بسیاری از نقاشی‌های دیگر با مضامین خارجی، زمانی که تاریخ خودمان هنوز کشف نشده بود، و چون این نقاش بود که در آن زمان یادداشت را می‌داد، بقیه در آب‌ها دنبال او رفتند و آمدند. مجموعه های کتاب مقدس، که در آن سنت جرومه شکست نخورد».
جنجال هایی که آثار امریکو اغلب به وجود می آورد نه تنها او را به عنوان یک هنرمند، بلکه به عنوان یک نماد نیز هدف قرار می داد. برای سیبل فرناندز، “در واقع، آکادمی هنرهای زیبا و کل سیستمی که آن را نمایندگی می کرد، روش ها، فرآیندها، معلمان و سیاست آن، و همچنین بلوغ جامعه در رابطه با هنر و کارکرد اجتماعی آن نیز مورد ارزیابی قرار گرفت.”
اگرچه نقاشی‌های مدنی آمریکو به محض افشا شدن و به رسمیت شناختن آن‌ها از سوی سازمان به شهرت رسید، همانطور که در مورد Batalha de Campo Grande، Batalha do Avaí و Independência ou Morte! از حقیقت واقعی وقایع به تصویر کشیده شده است. به گفته الیاس سالیبا، در آن دوره پرشتاب نوآوری‌های فنی و علمی، عموم مردم از قبل به وفاداری بصری عکاسی عادت کرده بودند و آرزو داشتند در نقاشی‌های تاریخی همان دقت علمی را ببینند و دیگر قراردادهای انتزاعی و ایده‌آلیستی را نداشته باشند. سنت آکادمیک قدیمی با این حال، هیچ تصویر تصویری از وقایعی که او نقاشی کرد وجود نداشت، و علیرغم تحقیقات مستند قبلی خود، این هنرمند بسیار دشوار بود:
«تمام ویژگی‌های رویدادی را که بیش از نیم قرن پیش روی داده است، از نظر ذهنی بازگرداند و لباسی به ظواهر مادی واقعی بپوشاند، به‌ویژه زمانی که توسط معاصران ماهر در هنر مشاهده و توصیف به ما منتقل نشده بود. دشواری متناسب با نیازهای هنرمند رشد می کند – نوعی مورخ مقید به الزامات زیبایی شناسی و عدم قطعیت های سنت – برای شناسایی شرایطی که می توان در صحت آنها شک کرد و حتی به دلیل واقعی بودن آنها مستحق توجه تاریخ و تقدیس نیست. از زیباها”.
Consuelo Schlichta با اظهار نظر در مورد این جنبه‌ها در مورد Independência ou Morte!، بر این باور است که طبق دیدگاه دانشگاهی، در صورت لزوم، حقیقت باید جعل شود تا تصوری متقاعدکننده و متحرک از حقیقت ایجاد شود. بر اساس برخی گزارش‌ها، امپراتور پدرو اول که در سفر به سائوپائولو بود، پس از دریافت خبری مبنی بر اعلام استقلال برزیل، دچار دردهای ناشی از “بیماری معده” شد. بدتر از آن، او یک الاغ برای سوار شدن داشت و تعدادی سرباز همراه او بودند که به احتمال زیاد لباس های کهنه و بدبو به تن داشتند. طبعاً بازنمایی «حقیقت» در این مورد مثالی، تأثیری کاملاً بر خلاف آنچه مورد نظر بود، یعنی تثبیت یک اسطوره مؤسس واقعی و تجلیل از «نویسنده» ملت مستقل خواهد داشت. لازم بود بیش از تداعی تاریخ، آن را ابداع کرد و بیش از ابداع آن، به نمایش گذاشت تا خاطره متمرکز بر اساس برنامه ای از پیش تعیین شده، به شکلی تأثیرگذار در تخیل مردم متبلور شود. بنابراین، دم پدرو، که در مرکز کل ترکیب قرار گرفته است، در آثار پدرو آمه ریکو، دیگر فانی و فرمانروایی بحث‌برانگیز نیست و تبدیل به یک نماد، ناجی میهن، قهرمان و رهبر کامل، سوار بر یک شجاع می‌شود. اسب، با لباس کامل و فرمانده گردانی از اژدهاهای به همان اندازه براق و بی باک، که به فریاد به یاد ماندنی به شیوه ای یکسان، قوی و هماهنگ پاسخ می دهند و همراه با برخی از دهقانانی که صحنه را تماشا می کنند، کل مردم برزیل را قوی نشان می دهند. وفادار و متحد. خود امریکو اظهار داشت که:
“واقعیت الهام می‌بخشد، نقاش را به بردگی نمی‌کشد. آنچه در آن وجود دارد که شایسته ارائه به تفکر عمومی است، او را الهام می‌کند، اما آنچه را که برخلاف طرح‌های هنری پنهان می‌کند، او را به بردگی نمی‌کشد، که اغلب با طرح‌های تاریخ منطبق است. و اگر مورخ تمام حوادث آزاردهنده وضوح درس و بزرگی را از نقاشی های خود حذف می کند.
با توجه به اهداف او، هنرمندی که تحت سلطه ایده تأثیر زیبایی شناختی که باید بر تماشاگر ایجاد کند، با دلایل بسیار بیشتری پیش می رود.
تناقض بحث‌ها در مورد مدرن بودن یا وفاداری به واقعیت‌ها این بود که در حالی که بسیاری از نادرستی ترکیب‌بندی‌ها انتقاد می‌کردند، نقاش از چند جنبه بسیار به واقعیت وفادار بود. پدرو آمه ریکو، مانند بسیاری دیگر از نقاشان نسل خود، به طور موثر از عکس ها به عنوان مدلی برای توصیف توپوگرافی سناریوها، جزئیات و شخصیت پردازی های فردی، سواره نظام و تجهیزات جنگی استفاده کرد. در واقع، در مورد سربازان و شبه‌نظامیان، مصرف عمومی زیادی وجود داشت و شمایل‌نگاری به راحتی در دسترس بود. آمریکو حتی تحقیقات میدانی انجام داد و درخواست مصاحبه، اسناد و پرتره‌های عکاسی از برخی از شخصیت‌های هنوز زنده‌ای که در رویدادهای تاریخی شرکت داشتند، کرد و به دنبال انتقال تصویری واقعی به این عناصر بود. احتمالاً تحصیلات علمی او نیز او را به این امر متمایل کرده است – اگرچه خود او برچسب یک نقاش رئالیست را رد می کرد – و با اتخاذ این رویه ضد آکادمیک و ضد ایده آلیستی، مورد تایید نسبی منتقدان آکادمی قرار گرفت و او را یک نقاش می دانستند. بازسازی کننده ژانر تاریخی در مقایسه با Vcitor Meirelles “قدیمی” و “محافظه کار” تر. بنابراین او خود را به نوعی در خط مقدم قرار داد، اگرچه در جنبه‌های دیگر پیشامدرنیست‌ها هنوز او را به عنوان یک محقق رسمی می‌دانستند. با این حال، آمریکو اصلاحاتی را در سیستم آکادمیک پیشنهاد کرد تا با تکامل زمان همراه باشد و تنوع زیبایی‌شناختی را که در زمان او وجود داشت در بسیاری از متون گنجانده شود، و حتی در برابر افراط در ایده‌آلیسم دانشگاهیان سنتی‌تر و مدرسه هنرهای زیبا در سال 1988 شورش کرد. پاریس.
در سال 1943، همزمان با جشن صدمین سالگرد تولد آمریکو، ژیلبرتو فریره و خوزه لینز دو رگو، روشنفکران مهم برزیل، درباره او صحبت کردند. علیرغم اینکه لحظه ادای احترام بود، فریر همچنان انتقادات مدرنیستی را در زیر سوال بردن لطف آمریکو از سوی دولت و فقدان “برزیلی بودن” فرضی او تکرار می کرد و اگرچه ریگو شخصیت او را “بی حد و مرز” تحسین می کرد و از او تعریف و تمجیدهای بی شماری می کرد. اعتراف کرد که هنرش چندان خوشش نیامد و او را “مرد بزرگی که شکست خورده بود” خواند و استدلال فریر در مورد عدم وجود رنگ محلی در تولیدش را تکرار کرد: “برای او نوری از مناطق استوایی وجود ندارد. هیچ عنصر انسانی وجود ندارد. هیچ زن، نه ملاتو، نه سیاه پوست، برزیلی برنزه، مردان ساده ای که از فروشگاه دانیال پدرش خرید می کردند، وجود ندارد. اما او مقاله خود را با این جمله به پایان رساند که «اگر در امپراتوری دوم پدرو دوم عظمتی وجود داشت، پدرو آمه ریکو یکی از قوی ترین هاست، یکی از کسانی که قدرت غلبه بر زمان را دارد» از سوی دیگر، سرجیو میلیه، روشنفکر دیگر، در کتاب Pintura quase sempre در سال 1944، حتی به نبردهای معروف آمریکو اشاره ای نکرد.
اتهامات سرقت ادبی:
آمریکو دو بار در آثار Batalha do Avaí و Independência ou Morte به سرقت ادبی متهم شد! اولی که گفته می شود از نقاشی جیووانی فتوری در نبرد مونتبلو کپی شده است و دومی از کار ارنست میسونیر در نبرد فریدلند. این موضوع در آن زمان جنجال به پا کرد. اگر تقلید وجود داشته باشد، عمدی بودن آن هرگز ثابت نشده است، و اگر عناصر مشابهی بین نقاشی‌ها وجود داشته باشد، به احتمال زیاد به دلیل عادت رایج در همه هنرمندان دانشگاهی، تکرار یا تغییر مدل‌های کلیشه‌ای رسمی است که به طور گسترده در رپرتوار بصری استفاده می‌شود. از سبک دانشگاهی درباره Independência ou Morte!، به گفته پدرو آمه ریکو، او تنها یک سال پس از پایان کارش با کار دیگر آشنا شد. آمریکو خود ترجیح داد این مشکل را در گفتار خود درباره سرقت ادبی آشکار کند، جایی که از این ایده دفاع کرد که آنچه در هنر مهم است اختراع اشکال جدید نیست، بلکه بهبود مداوم آنهاست. در واقع، کل نظام آکادمیک عمدتاً مبتنی بر اقتدار استادان مقدّس و بر تداوم، اعم از تقلیدی و خلاق، پایه‌هایی بود که از خود بر جای گذاشتند. مفهوم سرقت ادبی به‌تازگی به شیوه‌ای که امروزه شناخته شده است، بیان می‌شد.
تزیینات و ادای احترام:
پدرو آمریکو در حالی که هنوز زنده بود، افتخارات نقاش تاریخی را از اتاق امپراتوری دریافت کرد. افسر، مقام اعظم و فرمانده امپراتوری Order of the Rose. شوالیه بزرگ نشان مقبره مقدس و توسط پادشاه ویلیام اول نشان داده شد. او عضو چندین آکادمی اروپایی بود. او حامی کرسی شماره 24 فرهنگستان ادبیات پارایبا است. نقاشی او Fala do Trono بر روی کارت تلفن سیستم Telebrás چاپ شد. او نام خود را به میدانی در João Pessoa می‌گذارد و مجسمه‌ای به افتخار او در via Maggio در فلورانس دارد. در زادگاهش خیابانی به نام او وجود دارد و خانه ای که امروز در آن متولد شد موزه ای به یادگار اوست. روی جلد آلبوم As Days Get Dark اثر عرب استرپ یکی است.
مرگ: او در سن 62 سالگي درگذشت.

منبع: ويكي پديا
برگردان و ويرايش متن: سروش بي دل